Jazzy Hiphop

はじめに

現在、ジャズとヒップホップの融合を想起させる音楽が多数ある

これを整理するために、ここで「ジャジー・ヒップホップ」とはなんだったのか？について問うていきたい。

しばしば、ジャジー・ヒップホップと言われる音楽は「ジャズとヒップホップのハイブリッド」と言われることがある。

しかし、この特徴づけがジャジー・ヒップホップを正しく言い表しているとは限らない。

なかにはジャズとは関係なさそうなものもある。

そもそもヒップホップは、ジャジー・ヒップホップなるサブジャンルが成立するはるか前からジャズの影響を受けて来た

「ギャング・スター Gang Starr」の「Jazz Thing ジャズ・シング」なんて90年の作品だ＊1。

スパイク・リーの『モ・ベター・ブルース Mo' Better Blues』のエンディングで流れる

ヒップホップが既存の音楽を下敷きにした再構築の音楽であるならば、そこにはジャズも含まれる。

であるならば、ここでわざわざ使用されるこの「ジャジー」という形容詞はなにを指しているのだろうか？

もちろんこの問いに応えるのはある程度ヒップホップにかんする前提を書かなければならない。

そのため以下に読む人によっては冗長にも思えるかもしれないし、さらっとした歴史の再確認にもなるかもしれない。

面倒臭い場合は「では、なぜ「ジャジー」なのか？あるいはなにが「ジャジー」なのか？」を読んでもらえればよい。

あるいは、ここで問いの応えを書くならばここで言われている「ジャジー」とは、特定のヒップホップの流儀における「美意識」や「美的感覚」を指している、と結論を要約できる。

いずれにせよ、最初の問いは、ジャズに関連したヒップホップの歴史としても、また現在のポップ・ミュージックを考える上でも重要な問いである。

さて、ジャズ・ヒップホップ、あるいはジャジー・ヒップホップにはいくつかの意味が担われている。

ヒップホップのジャズ解釈

最初に、ヒップホップにジャズを取り入れた音楽ということができる。

たとえば、冒頭に出てきたスパイク・リーの映画を思い返すといいだろう。

ジャズのヒップホップ解釈

第二に、ジャズのミュージシャンがヒップホップを取り入れた音楽を指す。

だいたい91年以降の作品が多い。

このように「ジャズとヒップホップのハイブリッド」という特徴づけはいま見た2つを指し示してしまう。

ヒップホップのジャズ解釈

もちろん、ここで問題にしたいのは「ヒップホップのジャズ解釈」。

だけど、この「ヒップホップのジャズ解釈」は一枚岩ではまったくない。

なぜならヒップホップのジャズ解釈はさらに以下のように分かれるからだ。

ジャズ・ラップ：オルタナティブ・ヒップホップ

まず挙げられるのは1980年代後半から起こった「ジャズ・ラップ Jazz Rap」。

このジャズ・ラップは現在、日本で使われている意味でのジャジー・ヒップホップとはほとんど無関係である。

このジャズ・ラップは、ジャズをサンプリングして新しいヒップ・ホップを構築した、80年代後半からその当時のメインストリームのヒップホップからのオルタナティブであった。

ジャズの使用は、当時普通であったファンクやディスコからのサンプリングではないという意味で、当時における新鮮さであると同時に、ブラック・ミュージックの回帰としても機能している。歌詞の中にもムスリムであることを明確に述べるなど、これまでのヒップホップとは違った音楽性を持っていた。つまり、黒人のコミュニティから発展したジャズをサンプリングに使用することは、ヒップホップをそのようなアメリカ音楽史、そしてアフリカから続くブラック・カルチャー史の中に埋め込むことをしているのである。

さて、ジャズ・ラップというのはギャング・スター Gang Starr」に対する特徴づけであった。＊3　たとえば映画『モ・ベター・ブルース』で使用される「ジャズ・シング Jazz Thing」(1990, Columbia/CBS)や『ステップ・イン・ジ・アリーナ Step In the Arena』(1990/1991, Chrysalis/EMI Records)に収録された「フーズ・ゴナ・テイク・ザ・ウェイト Who's Gonna Take the Weight?」といった曲がビートメイクにジャズを使用していること、そしてスモーキーでいなたいラップが、その例としてわかりやすい（ちなみに、「フーズ・ゴナ〜」というタイトルは「クール＆ザ・ギャング Kool & the Gang」からの曲の引用）。さらにこういった流れがジャズのヒップホップ解釈に影響を与えたということは想像しやすい。

同時に「ネイティブ・タン Native Tongues」と呼ばれる一派もジャズを頻繁にサンプリングをしている。＊4　この一派の「ア・トライブ・コールド・クエスト A Tribe Called Quest」はブルーノート・レーベルの重鎮ロン・カーター (Ron Carter)を自分たちの2枚目のアルバム『ロウ・エンド・セオリー The Low End Theory』(1991, Jive) に参加させるなど、ジャズとの距離がとても近い。同時に、トライブは、ジャズを「ブラック・ミュージック回帰」の道具立ての一つとしても位置付け、この流れは2000年代のコモン (Common) やカニエ・ウェスト (Kanye West)、そして2010年代のケンドリック・ラマー (Kendrick Lamar)にも通じている。

ブレークビーツ：世界の各地域で起こった展開

ここで言われる「 ブレイクビーツ Breakbeats」は、90年代半ばからの「アンダーグラウンド・シーン」から出て来たオルタナティブ・ヒップホップを指す。ジャズやファンク、ソウル、ロック、映画音楽などありとあらゆる音楽を使用し、それを複雑にかつ有機的に組み合わせた音楽であった。80年代以降、ヒップホップが市民権を得て、さらに世界に広まった。ヒップホップは、ラップももちろん重要ではあるが、そのトラックも重要な要素の一つである。ラップではなく、ビートによってヒップホップを表現する流れが世界各国であり、オリジナリティの表現のためにさまざまな音楽がヒップホップに使用されたのだった。たとえば「Trip Hop トリップホップ」や「ダウンテンポ Down Tempo」と呼ばれる音楽もその流れに位置づけられる。＊5

このブレイクビーツの流れにはさらにいくつか流れがある。ここではいくつかの例を見てみよう。

第一に、ヒップホップからジャズを再構築するブレイクビーツを挙げることができる。ブレイクビーツの流れは2000年代前半から顕著である。代表とも言えるのは、間違いなくマッドリブ (Madlib) だろう。なんといってもマッドリブの名を世界にとどろかせた『シェイズ・オブ・ブルー Shades of Blue』(2001, Bluenote)が重要である。この作品でかれは、ジャズ・レーベルであるブルーノートからすべての音源のアクセスを許され、サンプリングに生の楽器を組み合わせることでまったく新しい「ジャズ解釈」を行った。この作品が世界にかれの名前を知らしめた。また、マッドリブは、ソロ名義のほかにも、「イエスタデイズ・ニュー・クインテット Yesterday’s New Quintet」、「ザ・ラスト・エレクトロ-アコースティック・スペース・ジャズ・アンド・パーカッション・アンサンブル The Last Electro-Accooustic Space Jazz & Percussion Ensemble」、「サウンド・ディレクション Sound Direction」、ジャクソン・コンティ(Jackson Conti)などたくさんの名義を使い分けて、それぞれの名義から想起される音楽に志向してヒップホップに基づいたジャズを作り上げている。これらの作品群は、ヒップホップのジャズ的展開と言えるようなもので、まさに機械のエラーやサンプリングと生演奏の統合による偶発的な音などの実験性によってジャズの空気感や精神性を表現している。

第二に、ダンス・ミュージックとしてのジャズの再評価を挙げることができる。イギリスの「Us3」もブルーノートからのサンプリング許可を前面に得ており、彼らのファーストアルバム『ハンド・オン・ザ・トーチ Hand on the Torch』(1993, Bluenote)はブレイクビーツのなかでもとくに踊れることに志向していた。ここにイギリスとアメリカのジャズ感の違いも見出せるかもしれない。アメリカではジャズのサウンドだけではなく精神性を見出しているけれども、イギリスではダンス・ミュージックとしてのジャズの再評価と言えるかもしれない。これについては、とても興味深いテーマであるので、別項で展開したい。

第三に、トラック・メーカーおよびビート・メーカー文化に位置付けるブレイクビーツを挙げることができ、ここではとくにジェイ・ディラ(J Dilla)とヌジャベス(Nujabes)に言及したい。両方故人である。 わたしの世代だと両者が並列されることなんてあまりなかった。近年ではしばしば両者が並列されて語られるというかたちで再評価されている。その結果、両者が現在のジャジーヒップホップやローファイなどのルーツとして見直されているように思う。さしあたり、この文章の目的である｢ジャジーとは何であるか｣を考えることは、この再評価はなんであるのかを問うことに連関している。

こうしたまったく異なる両者の並列について書いておきたい。私は、こうした恣意的な並べ方が良い悪いの話題をしたいわけでないし、こうした並列を肯定や否定をしたいわけじゃない。むしろ、この2人がどうして並べられるのか、これによって何が可能になっているのか、これこそに私は興味がある。そしてこの「何が可能になっているのか」を手がかりにすることで、これを執筆した当時に再評価の兆しがあった「ジャジーヒップホップ」について考えていきたい。2026/02/16追記

まず、ジェイ・ディラは、硬質なビートや複雑に展開したブレイクビーツとうねるような音が特徴的なヒップホップを展開した。さきほどのJazz Rapの流れもあるけど、インストとしてのヒップホップのアメリカにおける展開という点を強調しておきたい。アメリカ音楽における音楽的貢献が非常に大きく、かれがディクターとしてかかわった音楽がベストセラーになり、現代ジャズのミュージシャンもディラの作ったビートを模倣している。＊6 その意味で、かれが作り出すビートは、ジャズ史にも位置付けられるのだ。ちなみにかれの前期の作品は柔らかい音のなかに展開される硬質なビートが特徴的であった。かれが参加していた「スラム・ヴィレッジ Slum Villege」の「ルック・オブ・ラブ Look of Love」(2000, GoodVibe)や、ソロ・アルバム『ウェルカム・トゥ・デトロイト Welcome 2 Detroit』(2001, BBE)のなかの曲を聴いてもらえば理解しやすいだろう。中期から後期はマッドリブとも違うインストのヒップホップを探求しており、コラージュ作品のように一つ一つの音が重なりあった「うねり」を実験的に生み出している。かれの生前最後のアルバムである『ドーナッツ Donuts』(2006, Stones Throw)にて展開されている音だ。それと同時に、『ドーナツ』と同時期あるいは時期をかぶって作られ、かれの逝去後に発売された『ザ・シャイニング The Shining』(2006, BBE)においては、これまで聴いてきたようなディラのビートの上に独自の浮遊感を持たせた上物を埋め込んでおり、まさにディラの音楽の集大成の音を作り上げている。

もう一人は、美しさをブレイクビーツで表現したヌジャベスである。2000年代を代表する日本人。ヌジャベスはとくにメロウなメロディや鍵盤、管楽器そして弦楽器の印象的なフレーズをビートメイクに積極的に使った。そういったサンプルは、フック（サビ）に使用されることが多かったが、ヌジャベスはそれらをヴァースや曲全体にも積極的に使った。その結果、かれの作るトラックには独特の美しさや聴きやすさがもたらされた。また、ヌジャベスは、これまであまり見向きされなかったスピリチュアル・ジャズに市民権を持たせたうちの一人としても重要である（ほかには間違いなくジャイルス・ピーターソンとMUROさんだろう）。そういった音は1枚目の『メタフォリカル・ミュージック Metaphorical Music』(2003, Hydeout Productions)や『モダル・ソウル Modal Soul』(2005, Hydeout Productions)で耳にすることができる。ヌジャベスのトラックは、いま聴けば「大ネタ」の「まんま使い」と捉えられる曲もあるかもしれない。が、ヌジャベスは、まさしくそのようなネタを「大ネタ」にした人物である。かれは自分が掘った音楽に見出された美しさを自分のプロダクションのなかで使い続け、それによってヒップホップの「美しさ」という側面を表現していたのだった。

そして、この2人は「ヒップホップの可能な展開としてのジャズ」を乗り越えた新しいヒップホップとして位置づけることができる。この二人を並列させることによって可能になるのが、近年展開されているローファイに通じる｢ジャジー｣にほかならない。＊7