メディアアートおよびコードアートにおけるコードの記号性と実行可能性の意義

序論

メディアアートやコードアートの領域において、「実行可能性（Executability）」――すなわちプログラムコードがコンピュータ上で実行できるという能力――は、理論的かつ批評的な議論の中心点となってきた。伝統的な静的芸術とは異なり、コードベースの芸術作品は動的である。ソースコードは実行されることで、視覚、聴覚、テキスト、あるいは相互作用（インタラクション）を生成するからだ。この事実は根本的な問いを提起する。コードが（単なるテキストとして存在するだけでなく）実際に「動く」という事実は、作品の意味、美的価値、そして観客や批評家による受容のされ方にどのような影響を与えるのだろうか？

過去数十年にわたり、日本と西洋の思想家たちはこれらの問いに取り組んできた。彼らは、コードアートの本質が「書かれたコードそのもの」にあるのか、それとも「実行プロセスとその出力」にあるのかについて議論を戦わせてきた。本レポートでは、久保田晃弘が提唱する「実行的価値」といった日本の視点から、クリティカル・コード・スタディーズ（Critical Code Studies）、ソフトウェア・スタディーズ、ハッカー倫理、美学、ジェネラティブアートにおける西洋の議論に至るまで、それらの論争とアイデアを概観する。主要な文献（学術論文、批評エッセイ）、アーティストのステートメント、展覧会の解説を検証し、議論の範囲、歴史的変遷、そして現在の動向を明らかにする。

コードの二重性：テキストと実行プロセス

芸術におけるプログラムコードは二重の役割を果たす。それは人間が読み解釈できる「テキスト」であると同時に、機械が実行できる「命令のセット」でもある。この二重性はユニークなものである。詩のテキストはそれ自体では何も行わないが、コードは事象（画像の出現、音声の再生など）を引き起こすことができる。コードの実行可能性は、コードアートが固定された遺物ではなく、時間とともに展開したり入力に反応したりすることを意味する。したがって、理論的な議論では次のような問いがなされる。「コードは主に（読者が解釈するための脚本や楽譜のような）書かれた人工物として扱われるべきか、それとも（コードが走るときにコンピュータによって遂行されるパフォーマンスとしての）行為として扱われるべきか？」

この答えは単純ではなく、学者によって強調する側面が異なる。

一方では、コードアートの真の美的価値は「実行（execution）」にあると主張する声がある。つまり、リアルタイムで生成される動的な振る舞いや出力こそが重要だとする考え方だ。この見解によれば、コードが一度も実行されなければ、それは芸術として不完全なままである。コードは、演奏されて初めて命を吹き込まれる楽譜のようなものだ。楽譜の美しさが演奏されて初めて完全に実現されるのと同様に、コードの美しさと意味は、プログラムが走り、鑑賞者に体験をもたらすときに顕現する。

他方では、批評家たちは、コードが実行されなくとも読み解釈が開かれた「意味作用を持つテキスト」でもあると指摘する。この見解では、ソースコード内のアイデア、構造、記号は、文化的かつ詩的な意味を持っており、読者（特にプログラミングのリテラシーを持つ者）はそれを分析できる。脚本や楽譜を上演せずに研究できるように、作品のソースコードをその意味論的・文体的な豊かさのために研究することができる。重要なのは、一度も実行されないコードであっても、芸術的に意味を持ちうるということだ（例えば、コンセプチュアル・アートやコード・ポエトリーとして）。なぜなら、それは「もし実行されたら何をするか」という読者の想像力や知識に働きかけるからである。

「テキストとしてのコード」と「実行としてのコード」の間のこの緊張関係は、デジタルアートにおける「実行可能性」をめぐる議論の多くに根底にある。以下では、日本と西洋の理論家がこの問題にどのようにアプローチし、実行可能性が強調されることでコードアートの意味、価値、受容がどのように変化すると考えられているかを探求する。

日本の視点：久保田晃弘の「実行的価値」論

日本において、メディアアートにおける実行可能性の役割を論じる著名な人物の一人に、メディアアートの実践者であり教授である久保田晃弘がいる。久保田は、芸術作品における「実行的価値」という概念を提唱している。これは、プログラムコードが単なる静的な要素ではなく、作品の文脈の中で実際に実行されるときに生じる独自の価値を強調するものである。メディアアートの保存とアイデンティティに関するシンポジウムにおいて、久保田は3つのディスプレイにわたってリアルタイムで生成される詩、映像、音楽を含むコードベースの作品を提示した。この作品の鍵は、プログラムの「実行的価値」にあると彼は主張した。つまり、コードがその瞬間の環境に反応して、テキスト、画像、音を能動的に生成しているという事実である。言い換えれば、作品の意味とアイデンティティは固定されておらず、その場の文脈におけるコードの実行を通じて絶えず立ち現れるのである。

久保田の理論的立場は、作品の本質をコードの振る舞いと重要に関連付けている。彼は、そのような作品を固定された「製品」ではなく「プロトタイプ」として扱うことさえ提案している。実践的には、これは作品のソースコードがオープンに共有され、時間の経過とともに適応され、再実行されるべきであることを意味する。久保田はこれを実践し、自身の作品のコードをGitHub（ソフトウェア開発プラットフォーム）上でバージョン管理付きで公開している。これにより、作品のコードは透明性を持ち、参照可能となり、他者による二次利用さえ可能となる。そうすることで、彼は芸術的著作権やオリジナリティに関する伝統的な概念に挑戦している。もし誰でもコードを検査したりリミックスしたりできるなら、芸術作品はアーティストの署名によってロックされた唯一無二の傑作ではなく、生きた協調的なエンティティ（実体）となる。久保田は、そのような作品の「本質」は（コンセプトや潜在的な振る舞いをカプセル化した）コード自体にあり、コードが利用可能であることによって作品が新たな文脈で進化し、再解釈されることを可能にすると示唆している。

注目すべきは、久保田のアプローチがオープンソースソフトウェアやハッカー倫理（後述）と同様の精神を反映している点である。彼はコードを作品の価値の核心と見なし、それを実行可能かつ共有可能にすることで、作品の寿命と影響力を拡張している。さらに彼は、これからはコードそのものに内在する独自の美しさを問い、評価すべきだと述べている。これは、コードが生み出す出力（画像、音）だけでなく、コードやアルゴリズムの構造やスタイルに対する美的感性、すなわち独自の「コードの美学」を育むことを意味する。

他の日本のメディアアーティストや理論家も同様に、実行可能性の重要性を認識している。例えば、リアルタイムでコードを記述して音楽や映像を演奏する「ライブコーディング（Live Coding）」の実践は、久保田を含む日本のアーティストたちによって探求されてきた。ライブコーディングのパフォーマンスでは、観客がスクリーンに投影されたコードの記述や変更の様子を見ることができる場合があり、その瞬間のコードの実行こそがアートであることが強調される。即興的なコードは記譜法であると同時にパフォーマンスであり、その「ランタイム（実行時間）」がアート体験となる。より広範な文化的分析において、久保田らは、インタラクティブでジェネラティブ（生成的）なアートの時代において、作品とは実行されるたびに展開し、環境やユーザーの入力に適応するものであると論じている。この双方向性は、センサー、ネットワーク、またはユーザーの行動に反応する実行可能なコードに依存しており、作品を静的なオブジェクトではなくプロセスにする。観客によるそのような作品の受容には、参加している感覚や、生きたプロセスを目撃している感覚が含まれることが多い。視聴者は、見ているものや聞いているものが、背後にあるコードによって（おそらく毎回異なる形で）生成されていることを知っているからだ。日本においてこの認識は、コードベースのアートを永久に固定された画像としてではなく、再生され変化しうるパフォーマンスや楽曲のような形式として扱う久保田のような批評家によって奨励されてきた。

日本の視点を要約すると、実行可能性は、アートに時間的、対話的、そしてオープンエンドな性質をもたらすため、芸術的価値と意味の源泉と見なされている。久保田の「実行的価値」は、プログラムが走る能力（そして新しい条件で再実行される能力）が、作品のあり方の核心であるという考えを前面に押し出している。この視点は、インタラクティブメディア、アルゴリズムによる生成、テクノロジーを通じた制作者と観客の役割の融合を強調する、日本のメディアアートの現代的なトレンドとよく合致している。

西洋の言説：テキストとしてのコード vs 実行としてのコード

北米やヨーロッパでは、芸術における実行可能コードに関する議論が、特に「クリティカル・コード・スタディーズ（CCS）」や関連するデジタル文学の議論の分野で活発に行われてきた。マーク・C・マリーノ（Mark C. Marino）のような学者によって創設されたCCSは、文学的・文化的分析のツールをコンピュータコードに適用するアプローチである。CCSは、コードが機能的な動作を超えてどのように意味を伝達するかを明示的に扱う。初期のCCS学者が取り組んだ基本的な問いの一つは、まさに「コードは意味を持つために実行されなければならないのか、それとも他のテキストと同様に象徴的に読むことができるのか」という点であった。

2000年代半ば、デジタル文学理論家のジョン・ケイリー（John Cayley）とメディア学者のリタ・レイリー（Rita Raley）の間で、実行可能性の核心に触れる注目すべき論争が展開された。ジョン・ケイリー（彼自身も詩人兼プログラマーである）は、やや純粋主義的な立場を表明した。彼は、（メズ・ブリーズの「コードワーク」詩のように）コードの外見を利用するだけで実際には何も実行しない特定のデジタル文学作品を批判した。ケイリーは、コードの要素が単に表面上（例えば詩の中の装飾的なテキストとして）提示され、「実行可能でない」場合、そのコードは「コードとして機能することをやめている」と主張した。つまり、ケイリーは、アートにおけるコードの意味は根本的に「実行可能な命令」としての地位に結びついていると感じていた。もし実際に実行されなければ、コードをユニークな存在にしているもの（何かを行う能力）を無視していることになる。彼はさらに、ソフトウェアアートの観点から「本物の」コードと言えるのは、人間によって読まれ、かつコンピュータによってコンパイル／実行され得る「動くコード（working code）」だけであるとさえ示唆した。この見解は、実行可能性をコードが創造的な媒体として完全にカウントされるための前提条件へと高めるものである。コードのパフォーマンス（実行）は、楽曲が演奏されるまで完全には実現されないのと同様に、その芸術的アイデンティティに不可欠なのである。

しかし、リタ・レイリーは視点を広げる反論を展開した。ネットアートとコードに関するエッセイの中で、彼女はコードが芸術的価値を持つために実行されなければならないという概念に反論した。レイリーは音楽との類推を用い、「実行されたコードだけが重要だと主張するのは、音楽とは音だけであり楽譜ではないと言うようなものだ」と述べた。実際には、楽譜それ自体も研究され、鑑賞され得るのである。彼女は、「コードワークはコードの実行を特権化する必要はない。アルゴリズム的な命令そのものが、唯一の意味の源泉として前景化される必要はない」と論じた。ある作品内のコード断片が実際にコンピュータ上で走ることがなくても、それは読者に効果をもたらすことができる。例えば、「mezangelle」（メズ・ブリーズによるコード構文と英語を詩的に混合させたもの）はコンパイルされることを意図していないが、その力は私たちの読書習慣を混乱させ、言語とコードについて異なった思考を促す点にある。レイリーらは、コードのようなテキストが文学における「異化」（親しみのあるものを未知のものに見せること）の形式として機能し、それによって実際の実行を伴わずとも文学的・政治的な意義を持ち得ることを示した。要するに、レイリーは実行可能性はコードアートにおける意味の前提条件ではないとし、実行可能性という「概念」やコードの象徴的な作用だけで芸術的に十分でありうると主張したのである。

このケイリー対レイリーの議論は、西洋の言説における生産的な緊張関係を浮き彫りにしている。これにより学者は、コードアートには多層的な意味があることを明確にするようになった。すなわち、文化的あるいは象徴的な文脈でコードを読むことから来る「機能外（extrafunctional）」の意味（マーク・マリーノの呼称）と、コードが走るときの機能的振る舞いから生じる意味である。成熟したCCSは一般に、この両方の層を受け入れている。コードの一部は、たとえ実際に実行されることがなくても、変数名、コメント、構造などを文学のように分析することができ、この分析によってアーティストの意図や文化的批評に対する洞察が得られる。同時に、CCSはコードを実行することが別の次元を加えることを否定せず、むしろコードの「機能外の重要性」と、コードが機能的に何を行うかを「並行して（tandem）」解釈することを求めている。

例えば、ギャラリーの壁（あるいはドキュメント内）にコードの断片が含まれている作品を考えてみよう。そのコードは、もし実行されればハードドライブを消去したり、圧倒的なデータの洪水を生成したりするかもしれない。たとえ誰もそれを実行しなくても、その断片の存在自体が挑発的なステートメントであり、その潜在的な実行可能性が鑑賞者の心に付きまとう。逆に、もし誰かが実際にそれを実行すれば（おそらく管理されたデモンストレーションの中で）、その行為と結果はアートの現実の一部となる。「実行するという概念」と「実行するという行為」の両方が、作品全体の意味と受容に寄与するのだ。このように、西洋の批評的言説はしばしばこれら両方の側面、すなわち「概念としてのコード」と「パフォーマンスとしてのコード」を検証する。

重要なのは、CCSや同様の議論が、コードを楽譜、演劇の脚本、あるいは設計図と比較し、それらの形式が上演される以前に紙の上に存在し、分析可能であることを指摘している点である。これらの類推では、脚本を頭の中で「実行」する人間の読者の役割が強調される。コードアートの観客は、（もし提供されていれば）コードのリストそのものを脚本を読むように扱い、可能な結果を想像したり、スタイルを味わったりするかもしれない。これはコードアートの受容を広げるものである。コードが走るのを見たことがない人や、技術的な障壁のために実行できない人でさえ、コードの概念から意味を引き出すことができるかもしれない。一方で、コードが展覧会やオンラインで実行されるとき、鑑賞者は作品の出力を体験し、その後、それを生み出したコードを振り返ることで、アルゴリズムの巧妙さや複雑さを理解するかもしれない。これが二重層の体験である。

この領域で注目すべき西洋の主要な理論家と著作には以下が含まれる：

マーク・C・マリーノ（Mark C. Marino）：2006年およびその後（MITプレス、2020年）にクリティカル・コード・スタディーズを、コードを文化的に解釈する枠組みとして正式に導入した。彼は、単なる機能性だけでなく、コードの物語やイデオロギーを読むことを強調している。

ジョン・ケイリー（John Cayley）：デジタル詩人であり、エッセイ「The Code is Not the Text (Unless it is the Text)」において、実際に動作するコードと単なる装飾としてのコードの違いについて挑発的な議論を展開した。

リタ・レイリー（Rita Raley）：「Code.surface||Code.depth」(2002) や「Interferences」などの著作で、コードの表層的な遊びが政治的な意味を帯びること、またコードを明示あるいは参照すること自体が、実行に関わらず芸術的行為になり得るという見解を支持した。

フロリアン・クレイマー（Florian Cramer）：著書「Words Made Flesh」(2005) でソフトウェアの広義の定義を提示し、ソフトウェア（ひいてはコードアート）には「実際の機械と関連している可能性はあるが、必ずしもそうである必要はないアルゴリズム……そして思弁的な想像力」が含まれ得ると示唆した。クレイマーはこのように、物理的なイベントとしてだけでなく、精神的な構成物としての実行可能性という考えに沿って、動かないコードや想像上のコード構築物さえもソフトウェア文化の一部として正当化している。

これらの議論を通じて、西洋の言説はコードアートがスペクトル上に存在するという理解を切り開いてきた。一方の極には純粋な概念的コード（何ができるか、あるいは何を象徴するかで評価される）があり、もう一方の極には純粋にパフォーマティブなコード（リアルタイムで何をするか、どのような感覚的体験を生み出すかで評価される）がある。ほとんどの作品はその中間に位置しており、批評家は作品を完全に評価するために、概念的側面と実行可能な側面の両方を考慮することが多い。

ソフトウェアアートとコードのパフォーマティビティ

2000年代初頭、「ソフトウェアアート」という用語が普及し、ソフトウェア自体が主要な芸術的媒体であるプロジェクトを指すようになった。これは「Read_Me」のようなフェスティバルや「Transmediale（トランスメディアーレ）」のような賞がコードベースのアートを明確に称揚した時代であった。ソフトウェアアートをめぐる言説では、しばしばコードのパフォーマティビティ（遂行性）という概念が援用された。言語学（言語行為論）からの借用語である「パフォーマティブなコード」とは、行為するコード、つまり操作を実行し、それによって世界（少なくとも画面上）に効果をもたらすコードを意味する。メディアアート・キュレーターのインケ・アルンス（Inke Arns）はこのトピックについて影響力のある執筆を行い、「コードのパフォーマティビティ」こそが現代アーティストがソフトウェアに惹かれる主な理由であると提唱した。

「Read_me, Run_me, Execute_me」と題された鋭いエッセイの中で、アルンスは、ソフトウェアアートが、我々の日常的なデジタル相互作用の背後にある普段は隠された「ソフトウェア構造とコードアーキテクチャ」を可視化すると論じた。言い換えれば、それは（通常はグラフィカルインターフェースの背後に隠れている）コードそのものを表現要素として前面に押し出すのである。

アルンスは、ジェネラティブアートとソフトウェアアートの違いを強調している。これらの用語は時に重なるが、ジェネラティブアートは広く、システム（多くの場合アルゴリズムやプログラム）が自律的に結果を生み出すあらゆるアートを指すのに対し、ソフトウェアアートは生成された出力以上に、コードやアルゴリズムそのものをアートとして明確に焦点を当てることが多い。アルンスによれば、ジェネラティブアートはバズワード（流行語）となったが、アーティストを真に魅了したのは、アーティストが設定した論理に従ってコードがリアルタイムで自律的に行動するという概念であった。これは実行可能性の考えと一致している。ジェネラティブな作品の重要性は、プログラムされたプロセスが走る（そしておそらく無限のバリエーションを生み出す）という事実にしばしばある。

当時の具体的な例として、コードやコンピュータのプロセスを意図的に露呈させる作品で知られるアート集団「JODI」が挙げられる。あるエピソードでは、JODIはオンラインのメーリングリストにコードのようなテキストを送信した（メールのタイトルは「%20**walkmonster_start()」であった）。メッセージの内容は、文字化けした、あるいはバグったプログラムコードのように見えた。プログラマーではない受信者は、このテキストが実際にコンパイルされて実行可能なものなのか、それとも単なるナンセンスなのか判断できなかった。この曖昧さこそが核心であった。JODIは、芸術的な「焦らし」としての実行可能性というアイデアで遊んでいたのである。テキストが実行可能かもしれないという認識（たとえ誰もそれを実行しようとしなくても）が、それにパフォーマティブなオーラを与えた。それはまるで、コードが縮められたバネのような、爆発的なアクションを起こす可能性のあるスクリプトであるかのようであり、その可能性が緊張感と好奇心を生み出す。アルンスは、「コードの断片が潜在的に実行される可能性があるという理解」だけで、観客の心の中でそれらをパフォーマティブにするのに十分であると指摘している。このような場合、知覚された実行可能性が作品の詩的かつ概念的な価値を高める。

これらのコンセプチュアル・アートの実験と並行して、よりプログラミング志向のアーティストたちは実際の実行を強調していた。ジェネラティブ音楽やライブコーディングに関わっていた3人のアーティスト兼理論家、ジェフ・コックス（Geoff Cox）、アレックス・マクリーン（Alex McLean）、エイドリアン・ウォード（Adrian Ward）は、「ジェネラティブコードの美学（The Aesthetics of Generative Code）」を執筆した。彼らは、「コードの美的価値はその記述形式だけにあるのではなく、その実行にある」と論じた。これはライブコーディングや「アルゴレイヴ（Algorave）」コミュニティの感情を反映している。コードアートの美しさは、紙の上でいかにエレガントに書かれているかよりも、それが何をするか（それが発する音、生み出す視覚効果、リアルタイムの相互作用）に主にあるという考えだ。多くのライブコーダーはソースコードをオープンに共有するが、真の芸術的スリルは、パフォーマンス中にコードの効果を見聞きすることから来る。コックス、マクリーン、ウォードの視点は、儚いパフォーマンスこそが作品であるパフォーミングアーツ（音楽やダンスなど）の伝統と非常に一致している。

興味深いことに、インケ・アルンスはその見解に共感しつつも、ニュアンスを加えている。彼女は、多くのソフトウェアアート・プロジェクトにとって批評的あるいは詩的なインパクトは「まさにその技術的な実行にある」ことに同意するが、特定の作品についてはコードの美的価値の定義を「拡張」しなければならないとも主張する。具体的には、オンラインの「コードワークス」（ウェブ上で流通する、短くコードが注入された芸術作品）のジャンルについて、彼女は、それらのテキスト形式に加えて「潜在的な実行可能性の知識」が合わさって詩的価値を構成していると観察している。実行のみではなく、テキストとしてのコードを見ることと、それが何をし得るかを知ることの組み合わせが、これらの作品を強力なものにする。言い換えれば、実行可能性という概念自体が芸術的な素材となる。たとえコードが鑑賞者の目の前で走らなくても、それが走り得るという考えが鑑賞者の解釈を形作るのである。このようにアルンスはギャップを埋めている。コードアートは、それが（テキストで）語ることと、（実行で）行うことの両方について評価することができ、しばしば優れた作品はその2つの交差点で巧みに遊ぶのである。

このパフォーマティビティへの注目には、政治的・文化的な側面もある。実行されるコードは変化を引き起こしたり、隠されたプロセスを可視化したりすることができる。例えば、ソフトウェアアートはしばしば介入（インターベンション）を伴う。コードの一部がデータフィードを乗っ取ったり、ウェブページをリミックスしたり、新しい情報を生成したりすることで、社会におけるソフトウェアの力についてコメントする。コードを実行することで、アーティストはデバイスやネットワーク内部の「プロセスの見えない影の世界」を露呈させ、デジタルライフを支配する不可視の操作に形を与えることができる。このパフォーマティブな暴露自体が、我々の世界の多くがいかに舞台裏でのコード実行によって動かされているかというステートメントとなっている。

要約すると、ソフトウェアアート運動とその理論家たちは、実行可能性を芸術的美徳として強調した。コードはパフォーマティブなテキストであり、言語行為に似ている。結婚式で「誓います」と言うことが結婚という行為を遂行するように、コードを実行することは芸術的行為（画像の生成、イベントのトリガーなど）を遂行することができる。この分野での議論は、コードの「実行」とその「形式」のどちらにどれだけの重点を置くかを中心に展開されることが多かったが、概して、実行という行為がソフトウェアベースのアートのアイデンティティの極めて重要な部分であるという考えを定着させた。

コードアートにおけるハッカー倫理とオープンソースの美学

アートにおける実行可能性の議論は、ハッカー文化とその倫理の影響から切り離すことはできない。（独創的なプログラマーという意味での肯定的かつ本来的な意味での）ハッカーたちは、長くコードの創造的かつ自由な使用を称揚する原則を保持してきた。特筆すべきは、ハッカー倫理の古典的な教義の一つである「コンピュータを使ってアートや美を創造することができる」という考えだ。スティーブン・レビー（Steven Levy）によるハッカー文化の記述に遡るこの声明は、プログラミングは単なる技術的な作業ではなく、芸術的な追求であると主張している。ハッカーたちはコードの中にエレガンス（優雅さ）を見出す。美しく作られたアルゴリズムや、少ない行数で多くを達成する巧妙なトリックは、美しい絵画や詩と同じように賞賛される。実践的な観点では、「プログラムのコードは、注意深く構成されることで、それ自体の美を持つ」とされ、最小限の命令で複雑なタスクを達成する独創的なプログラムは深く評価される。この考え方は、コード自体を単に機能的にではなく、美的に価値のあるものとして見る土台を築いた。

ハッカー倫理のもう一つの核心は、情報を自由に共有することへの信念である。ハッカーたちは情報（ひいてはソースコード）へのアクセスを倫理的な義務と見なしている。彼らは、コードを共有することによって知識が増え、万人のために技術が向上すると主張する。この哲学は、多くのコードアーティストに、ソースコードをオープンに公開したり、作品のコードを透明化したりするよう直接的な影響を与えた。これは日本において久保田がGitHubにコードをアップロードした例ですでに見ている。同様に、西洋の文脈でも、ジェネラティブアートやソフトウェアアート・コミュニティの多くのアーティストがオープンソースライセンスを採用し、他者が彼らのコードをダウンロードし、実行し、学ぶことを許可している。例えば、Processing（MITメディアラボ出身のアーティスト、ケイシー・リースとベン・フライによって作成されたプログラミング環境）はオープンソースとしてリリースされ、人々がビジュアルアートのためのコードを共有するコミュニティを育成し、事実上クリエイティブ・コーディングを民主化した。ここでの価値は、アート作品の重要性がその即時の出力を超えて広がり得ることにある。そのソースコードは教育的かつ協調的な人工物となる。鑑賞者（多くの場合、仲間のクリエイターや技術的な好奇心を持つユーザー）は、コードを検査してアートがどのように作られたかを確認し、自分で実行したり、リミックスして新しい作品を作ったりすることができる。これは、観客が純粋に受動的ではなく、実行可能なコードが利用可能であることによって参加者や共創者に変貌するという受容のモードを生み出す。

ハッカーの美学は、アートにおける実行可能性の扱われ方にも影響を与えている。ハッカーは、システムの裏をかく巧妙さ、実験、そして予期しないことをさせるためのシステムとの「遊び」を重んじる。アートにおいて、これは例えばソフトウェアやハードウェアを意図しない方法で再利用する作品（創造的な「ハック」）や、テクノロジーの内部動作を明らかにする作品へと翻訳される。古典的な例は「グリッチアート」のジャンルである。ここではアーティストが意図的にソフトウェアのエラーや破損したコードを呼び出し、奇妙なビジュアルを生成する。この場合、実行という行為（欠陥のあるコードを走らせること）が直接的に作品の美学（グリッチ）を生み出す。グリッチを引き起こすプロセスは、結果としての画像と同じくらい重要であることが多く、それはシステムを限界までプッシュするというハッカー的な喜びを反映している。

さらに、ハッカー文化のオープンでピア（仲間）主導のモデルは、コードアートの受容にコミュニティの側面があることを意味する。プロジェクトはフォーラム、コードリポジトリ、あるいはアーティストが技術を共有するイベントで議論されることが多い。コードアートの観客には、自分自身でコードを実行し、「ボンネットの下（内部構造）」の独創性を評価する他のプログラマーが含まれることが多い。これは、音楽の世界において、作曲家や演奏者が、一般のリスナーが完全には気づかない技術的スキルについて同業者から評価されるのと多少似ている。コードアートにおいて、情報に通じた観客は、一般の観客が可視化された出力を評価するのと同じように、コードの実行可能性とエレガンスを評価するかもしれない。例えば、「難読化コードコンテスト（obfuscated code contest）」の応募作品（コードが悪魔的に巧妙だが簡潔なプログラムであるもの）は、ほとんどの人には意味不明な文字列に見えるかもしれないが、内部事情に通じた人にとっては、読んだときも、その驚くべき結果を見るために実行したときも、それは美しいものである。

ライブコーディング（前述の実践）は、ハッカーの精神とパフォーマンスアートの融合を象徴している。TOPLAPコレクティブ（国際的なライブコーディング・コミュニティ）はマニフェストで「画面を見せろ（Show us your screens）」と宣言し、リアルタイムでコードを記述し実行するプロセスがパフォーマンス中に可視化されるべきだと主張した。この透明性は政治的かつ美的なスタンスである。それはテクノロジーを脱神話化し、観客を創造プロセスへと招き入れる。したがって、ライブコーディングのパフォーマンスでは、ソースコードが演奏者の背後の壁に投影されることが多く、観客は音楽を聞いたり生成されるビジュアルを見たりしながら、構文がタイプされ修正されていく様子を見ることができる。その効果は、実行可能性をショーの主役にすることである。観客はコードが芸術的なイベントへと変化する様を直接目撃する。受容の面では、これはプログラミングの知識がない観客にとっても魅力的であることが多い。なぜなら、それは斬新なスペクタクルだからだ。彼らは（コード形式の）「思考」が即座に芸術的な出来事になるのを見ているのである。それは実行可能性の力、すなわちその瞬間に生きており可変であるものとしてのコードの祝祭である。

結論として、ハッカー倫理とオープンソースの原則は、コードはオープンであり、共有され、それ自体がアートとして評価されるべきであるという考えを促進することによって、コードアートに強い影響を与えてきた。コードの実行可能性はこの中心にある。オープンソースのアート作品は、誰もが自分のマシンでそれを実行し、異なる条件でそれを見たり、実行方法を変更したりすることを招く。これはアーティストと観客の区別をある程度崩し、協調的な創造コミュニティというハッカーの理想と一致する。それはまた価値の問題も導入する。もし誰もがアートを実行したりコピーしたりできるなら、我々は人工物よりもコンセプトを重視するのだろうか？ 多くのコードアーティストは「イエス」と言うだろう。価値は単一の出力画像やオブジェクトではなく、アルゴリズムとそれが生成しうる体験にある。これは伝統的なアートの経済学や美学からの顕著な転換であり、依然として理論的探求の豊かな領域であり続けている。

ジェネラティブアート：アルゴリズムによる作者と実行可能なプロセス

ジェネラティブアートは、アーティストがプロセス（多くの場合プログラム）を設計し、そのプロセスが自律的に作品を制作するという広範な分野である。ここでは、実行可能性がまさにアートの存在の核心にある。ジェネラティブな作品とは、実行されるたびに異なる画像、ユニークな楽曲、あるいはインスタレーションにおける複雑な振る舞いを生成するプログラムかもしれない。ジェネラティブアートの意味と価値は、しばしばプロセス、ランダム性（偶然性）、そして作者性の観点から議論される。

アートとしてのプロセス：ジェネラティブアートにおいて、コンセプトはしばしばアルゴリズム自体がアーティスト（あるいは少なくとも共同制作者）であるということだ。人間のアーティストはアルゴリズムを作成するが、それが実行されると、最終的な形態はアーティストさえ完全に予測していなかったものになるかもしれない。これは「生きているプロセスとしての作品」という概念を導入する。コードが実行可能であるという事実により、作品は無限のバリエーションを生み出したり、リアルタイムで入力に反応したりすることができ、視聴ごとに作品体験を異なるものにする。したがって、観客や批評家は、単一の凍結された結果だけでなく、コードが定義する可能性のセット（集合）を評価する。ジェネラティブアーティストのブライアン・イーノが自身のジェネラティブ音楽について「ガーデニングのようなものだ」と有名に語ったように、ルールを植え、それが自ら成長し進化するのを任せるのである。ここでの実行可能性の役割は文字通りの意味を持つ。実行されなければ、庭は育たない。したがって、作品の意味はしばしばルールベースのシステムと、それが生み出しうる形態の範囲にある。

予測不可能性と創発：多くのジェネラティブ作品はランダム性の要素や複雑系を使用するため、コードを実行することで「創発的な」パターン――明示的にコード化されていないが相互作用から生じる構造や振る舞い――が導かれることがある。これは、アートがアーティストの直接的な制御を超えた何かを生成していると解釈でき、哲学的に「『創造者』はアーティストなのか、コンピュータなのか、それともその共同作業なのか？」という問いを提起する。そのような作品の受容には、目撃している作品が多くの可能な結果の一つであることを知っているがゆえの、驚異や驚きが含まれることが多い。例えば、ジェネラティブなビジュアルアートでは、インスタレーションが絶えず新しい抽象画を作成し続けるかもしれない。鑑賞者は継続的な新規性に価値を見出し、作品を静的な絵画ではなく動的な有機体のように扱うかもしれない。これを実行しているのが実行可能なコードであるという事実は不可欠である。それは単に表示しているのではなく、振る舞っているのだ。一部の美術批評家はコンセプチュアル・アートとの類似性を指摘している。コンセプト（アルゴリズム）が主であり、個々の出力は二次的で儚い現れに過ぎない。実行可能性は、コンセプトが常に新しい方法で顕現し続けることを保証する。

作者性と観客：ジェネラティブアートは作者性も複雑にする。プログラムがアートを作るなら、プログラムがアーティストなのか？ 一部のジェネラティブアーティストは、プログラムにあたかも協力者であるかのようなクレジットを与えることで、これを前景化させている。価値と意味の点では、これは再びコード――具体的にはアルゴリズム――が中心的な重要性を持つことを示している。ジェネラティブアート・コミュニティにおける多くの議論は、アルゴリズムのエレガンス（例えば、セル・オートマトン、フラクタル、ニューラルネットワークの使用）と、それらのアルゴリズムが実行を通じていかに美的に好ましい、あるいは意味のある結果を生み出すかを中心に展開する。ジェネラティブアートの理論家であるフィリップ・ガランター（Philip Galanter）は、ジェネラティブシステムの「複雑性の美学」について執筆し、実行されたアルゴリズムが生み出す秩序と無秩序の混合に人々が価値を見出し、自然のパターンと共鳴していると論じた。作品がアルゴリズムによって生成されているという観客の知識は、解釈を変える可能性がある。例えば、彼らは人間的な物語を探すことよりも、形式的な質やパターンに注目するかもしれないし、単純なコードが複雑な美を生み出すことに驚嘆するかもしれない。したがって、ジェネラティブアートの受容の一部は教育的あるいは分析的であり、鑑賞者はしばしば「どういう仕組みなのか」を尋ねる。ジェネラティブアートの展示には、コードの可視化やアルゴリズムの説明が含まれることがあり、観客は結果と同じくらいその手法を評価するようになる。

歴史的に、ジェネラティブアートは1960年代にルーツを持つ（ゲオルク・ニース、フリーダー・ナケ、ヴェラ・モルナールといった先駆者たちがプロッター画のためのアルゴリズムを書いていた）。当時、コードは通常公開されず、出力（プリント）のみが展示され、実行可能性は純粋に目的のための手段（形態を生成するためのツール）として扱われることが多かった。しかし、デジタルアートが進化するにつれて、特に1990年代から2000年代にかけて、アーティストたちはコードの側面をより公然と提示し始めた――ソースコードを共有したり、コードをインタラクティブにしたり、作品のコンセプトにおいてアルゴリズムを主題化したりすることによって。2020年代の現在、クリエイティブ・コーディング・プラットフォームやブロックチェーンベースのジェネラティブアート（コードがオンチェーンに保存され、収集可能なアート作品を作成するために実行される）の普及に伴い、コードが走ることがアート生成イベントであるという考えは広く受け入れられている。現代のジェネラティブアート・プラットフォームでは、コレクターや鑑賞者がオンデマンドでコードを実行できることが多く、作品が単一の画像や出力ではなく、多くの画像を実体化できるアルゴリズム的プロセスであることを強化している。このようなアートの価値は、本質的にコードの継続的な実行可能性に結びついている。例えば、ジェネラティブ作品のコードが技術の陳腐化によりもはや実行できなくなった場合、我々はその作品の核心的な側面を失うことになる。これは、出力だけでなく、将来にわたってコードを実行する能力（エミュレーションや更新された移植を通じて）をいかに保存するかについて、アーティストと保存活動家の間の対話を促している。そうすることでアートは「生きたまま」でいられるからだ。ジェネラティブ作品の意味は実行ごとに変化する可能性さえあり、これはアートにとって新しい状況であり、理論家たちが探求し続けているテーマである。

要約すると、ジェネラティブアートは、コードアートにおいて実行可能性がしばしば生命線と同義であることを補強している。アートとはアルゴリズムの実行である。ここでの理論的議論は、アルゴリズムがいかに美学をエンコードするか、そして実行中のプログラムがいかに自律的な創造的主体として見なされ得るかに集中している。これまで見てきたように、コックス、マクリーン、ウォードのような思想家は、美的報酬はコードがパフォーマンスするのを見ることにあると主張する一方で、他の人々は、コードの能力を知ることが、常時走っているのを見ていなくても体験を豊かにすると指摘する。広く実践され人気が高まっているジェネラティブアートは、これらのアイデアの実践的なフィールドテストの場となっており、プロセスをオブジェクトよりも重視する点で、メディアアートの理論と実践の両方に影響を与え続けている。

歴史的軌跡と現在のトレンド

歴史的に見て、アートにおける実行可能性に関する言説は、アート実践におけるデジタル技術の台頭を追ってきた。1960年代から70年代にかけて、初期のコンピュータアートは画像や音楽を生成するためにコードを使用することが多かったが、理論は実践に遅れを取っており、ほとんどのアーティストはコードをツールと見なしていた。「コード自体が重要なのか、それとも出力だけなのか」という問いはまだアート界の焦点となる議論ではなかったが、間接的には現れていた（ソル・ルウィットのような60年代のコンセプチュアル・アーティストは作品のための指示書を書いており、これはコードに類似している。アートはしばしば指示書そのものと考えられた）。1990年代になると、ネットアートやインタラクティブ・マルチメディアアートの出現に伴い、藤幡正樹のようなアーティストやJODIのようなグループが、芸術的素材としてのコードやネットワークプロセスに注目を集め始めた。展覧会では、静的な展示ではなく、相互作用やシステムこそがアートであるという考え方が取り入れられ始めた。この時期、「基礎となるソフトウェア」の重要性や、作品が「再演可能（re-performable）」あるいは「再生可能（re-playable）」であるという概念に注目する最初の批評的著作が見られるようになる。

2000年代初頭、ソフトウェア・スタディーズの形式化（レフ・マノヴィッチやマシュー・フラーといった人物による）や、ソフトウェアアートに焦点を当てたフェスティバルの立ち上げは、理論的関与の頂点を示した。分野としてのソフトウェア・スタディーズは、人文科学者にソフトウェア（ひいては実行可能性）を文化を形成するものとして考え、批評的分析を必要とするものとして捉えるよう促したが、その範囲はしばしば広範であった。「Read_Me」フェスティバル（2002年初開催）とそれに伴う「Runme.org」コードアート・リポジトリは、ソフトウェアアートを明確なカテゴリーとして枠組み化し、インケ・アルンスやオルガ・ゴリノヴァのような理論家がコードに焦点を当てたアートの特異性について執筆した。「パフォーマティブなテキストとしてのコード」や「実行可能なアート」といった用語が本当に定着したのはこの時期である。ケイリー対レイリーの論争（2003～2004年）もこの実り多い時期に発生し、批評的視点を先鋭化させた。

2010年代までには、クリティカル・コード・スタディーズ（CCS）は定期的なワークショップや出版物を持ち、コードの文学的側面（例えば、ソースコードが読書体験の一部として含まれる電子文学作品）への関心が高まった。一方で、ライブコーディングは国際的な現象となり、クラブ音楽文化とアートを橋渡しした。「アルゴレイヴ（アルゴリズム的なレイヴ）」のようなイベントは、コードを実行することがいかにパブリックなパフォーマンスアートになり得るかを例示した。理論的言説はますますパフォーマンスと「ライブ性（liveness）」を重要視するようになった。実行可能性はコードの内部特性であるだけでなく、社会的体験（パフォーマンス、参加型アートインスタレーションなど）を形成するものでもあった。展示の実践も進化した。かつてデジタル作品の展示に苦労していたギャラリーや美術館は、プログラムが走るスクリーンを見せたり、観客の入力を必要とするインタラクティブな作品を展示したり、あるいは出力の横にコードを表示したりすることで適応し始めた。例えば、2017年の岐阜・おおがきビエンナーレ（久保田が引用）では、古いメディアアート作品を再実行し再解釈することに明確に焦点を当て、その経時的なアイデンティティを理解しようとした。キュレーターたちは、メディアアート作品を保存することは、そのコードを保存し、現代のシステム上で実行可能な状態に保つことを意味する場合があると認識した。

2020年代の現在のトレンドは、実行可能性に関する対話をさらに新しい方向へと押し進めている。一つの大きな進展は、AIや機械学習アートの台頭である。ここではアーティストはニューラルネットワークモデル（本質的にはソフトウェア）を使用してアートを生成する。ここでの「コード」は、しばしばトレーニングプロセスの一部であり、モデル実行の一部でもある。実行可能性の問いは拡張される。これらの作品は実行するために強大な計算能力や特定のフレームワークを必要とするかもしれない。現在の言説では、「実行可能なシステム」や「自律的エージェント」をアートとして語ることがあるが、核心的な問いは依然として似ている。「アートとは何か？ 学習済みモデル（コード/データ）か、その出力か、それとも背後にあるコンセプトか？」CCSやソフトウェア・スタディーズからの批評的視点は、現在、これらのシステムにおけるアルゴリズム的バイアスや倫理に適用されており、これは社会的実行可能性（コードが社会全体でどのように実行されるか）を見る一つの方法となっている。

もう一つのトレンドは、ブロックチェーン上のジェネラティブアート（例：Art Blocksのようなプラットフォーム。NFTの所有権は、発行時に視覚的な出力を生成するジェネラティブコードに紐付けられている）を通じた、メインストリームのアート市場へのコードアートの組み込みである。このシナリオは、実行可能性を具体的な方法で強調している。NFTアートワークの価値は、しばしばコードが実行されてユニークな画像を生成するという約束にある。コレクターやアーティストは今やアルゴリズムを強く意識しており、コードが走るときの公開（リビール）プロセスを祝うことが多い。これにより、一般大衆はアルゴリズムの生成性についてより認識するようになった。これは商業的なアングルではあるが、作品をどのようにアーカイブするか（作品が将来実行され続ける特定のコードに依存しているため）、そしてどのように展示するか（一部のギャラリーでは最終画像だけでなく、リアルタイムの生成プロセスを表示する）についての議論を刺激している。

また、ソフトウェアベースのアートを保存するための学際的な研究も増えている。保存の専門家は、静的な出力が作品を完全に捉えていない場合、実行可能なコードこそが作品の唯一の正当な表現である場合があると指摘する。数十年後も作品を実行できるように、エミュレーション、仮想化、あるいは古いハードウェアの維持といった戦略が採用されている。これは、実行する能力が作品の真正性の一部であることを強調している。もしナム・ジュン・パイクのビデオシンセサイザーのコードや初期のネットアート作品を実行する能力を失えば、我々は作品の本質を失うことになる。したがって、実行可能性は実践的、アーカイブ的な重要性さえ持っている。

最後に、学術的には、「クリエイティブ・コーディング」や「美的プログラミング（Aesthetic Programming）」（ある教科書のタイトル）を教える動きがあり、そこでは学生がアート実践としてコードを学ぶ。この教育法は、本質的に我々が議論してきた理論的洞察を含んでいる。学生は読みやすいコードスタイルを評価すること（テキストの側面を反映）と、コードが走るときに何をするかを評価すること（実行の側面）の両方を学ぶ。彼らはコードを批判的に読むことと、コードを芸術的に書くことの両方を教えられる――かつては対立していると見なされていた視点の統合である。そのような教育プログラムや教科書（例：「Aesthetic Programming」、2020年）の存在は、言説がいかに進んだかを示している。アートにおける実行可能性はもはや周縁的なアイデアではなく、ニューメディアアーティストが理解し活用すべき基礎的な概念となっている。

結論

日本と西洋世界の両方において、メディアアートとコードアートにおける「実行可能性」に関する言説は、デジタル・クリエイティビティに対する我々の理解を大いに豊かにしてきた。コードが走ることができるという事実は、些細な技術的詳細ではなく、アートをどう定義するかを変える哲学的な支点であることがわかった。日本では、久保田晃弘の「実行的価値」が、リアルタイムの生成とコードのオープン性が作品のアイデンティティをいかに再定義し、アートをより流動的で協調的なモデルへと移行させるかという点に会話の中心を置いている。西洋では、学者やアーティストがコードベースのアートの意味がテキストにあるのか、実行にあるのか、あるいはその両方にあるのかを議論し、コードアートがその力を発揮するのはしばしばその2つの相互作用においてであるという、よりニュアンスのある見解へと至った。

クリティカル・コード・スタディーズからは、コードが潜在的な意味に満ちた脚本のように文化として読めることを学び、ライブコーディングやジェネラティブアートのシーンからは、コードが実行されるのを見ることがそれ自体で美的であり、喜びを伴う体験になり得ることを学んだ。ハッカー倫理はこれらの議論にエレガントなコードへの賞賛と共有の規範を注入し、それがコードアートをよりアクセスしやすく反復可能なものにし、観客を単にアートを見るだけでなく、実行し参加するように招いた。

議論の範囲は時間とともに拡大してきた。「コードはアートになり得るか」という初期の問いから、コードの実行可能性の知識が解釈にどう影響するかという洗練された分析、そして独立した創造的エージェントとしてのアルゴリズムに関する現在の探求へと至る。争点となっている問題には、作者性（コードが自律的に走るとき、誰が、あるいは何がアーティストなのか？）、真正性（作品とはコードか、出力か、プロセスか？）、そして時間性（固定されたオブジェクトとしてのアート対、再帰したり進化したりしうるイベントとしてのアート）が含まれる。歴史的に、我々はコンピューティングがアートに不可欠になるにつれてこれらのアイデアがいかに重要性を増したか、そして各時代のテクノロジー（ネットワーク、ライブコーディング環境、AIなど）がいかに実行可能性に新たなひねりをもたらしたかを追跡した。

今日の現在のトレンドは収束を示している。アーティストと理論家は、コードとその実行の両方が作品の意味と価値に寄与することを概ね認めている。二者択一ではなく、両立である。コードは楽譜であり、実行は演奏であり、コードアートを理解することはしばしばその2つの関係を味わうことを意味する。コードアートの受容は成熟し、観客は魅惑的なジェネラティブ・ビジュアルやインタラクティブ・インスタレーションの背後にコードが働いていることをより意識するようになり、多くの人がその知識が体験を高めると感じている。キュレーターは今や壁のキャプションやインタラクティブなキオスクにソースコードの断片を含めており、観客、特に若くデジタルネイティブな層は、これらの詳細に関与している。

結びに、実行可能性をめぐる対話は、批評家やアーティストにとってより豊かな「理論的道具箱」をもたらした。「実行的価値」「パフォーマティブなコード」「コードの美学」「アルゴリズムの自律性」といった概念は、今やアートの言説の一部である。それらはなぜコードアートが重要なのか、そしてそれが以前のアート形式とどう異なるのかを明確にするのに役立つ。テクノロジーが進化し続けるにつれ、新しい形態の実行可能性（量子コンピューティング・アート？ バイオ・コンピューテーション・アート？）が現れるかもしれないが、確立された言説はそれらに取り組むための枠組みも提供するだろう。その核心において、この議論は、コードで作られた芸術作品が決して単なる静的な遺物ではないことを思い出させる。それは時間の中で展開する論理のダンスである。我々がダンスそのものに驚嘆しようと、そのダンスのための書かれた指示書に驚嘆しようと、この実行する能力――パフォーマンスし、生成し、行為する能力――こそが、現代アートの風景においてコードアートに独特の活気を与えているものであると認識するのである。

出典

Kubota, Akihiro – Discussion on “executable value” of code in media art, Media Arts Current Contents (2020).

Marino, Mark C. – Critical Code Studies article, Electronic Book Review (2006), highlighting debates on code as text vs. execution (Cayley & Raley).

Marino, Mark C. – Discussion analogizing code to scores/scripts in CCS (2014).

Arns, Inke – Read_Me, Run_Me, Execute_Me: Software Art and its Focus on Program Code as Performative Text (2004), analysis of code performativity and generative art vs. software art.

Arns, Inke – Ibid., quoting Cox, McLean, Ward on generative code aesthetics and discussing “Codeworks” and potential executability.

Example from JODI – Code as ambiguous executable text (2001).

Hacker Ethic principles – Levy (1984) via Wikipedia, emphasizing open sharing and the creation of art and beauty through computing.

Media Art in Japan – Symposium report on archiving media art (Ogaki Biennale 2017) with Kubota’s approach (Imura, 2020).

Cox, G., McLean, A., Ward, A. – Aesthetics of Generative Code (2004), via Arns.

Raley, Rita – Code.surface//Code.depth (2002), via Marino.

Cramer, Florian – Words Made Flesh (2005), defining software broadly.

Galanter, Philip – What is Generative Art? (2003), on complexity aesthetics (discussed conceptually in text).