在2022年的台日表演藝術交流計畫中，我們以「遠離都市的藝術工作者」為主題，舉行了躍在日本和台灣的表演藝術製作人的對談。

過去幾年裡，無論是日本或台灣，將生活和工作據點從首都轉移到地方縣市的藝術家、製作人和藝術工作者逐漸增加，並在未來有日漸增多的趨勢。

我們希望通過了解日本和台灣的情況，包括因據點移動而出現的可能性和課題，促進雙方表演藝術的聯繫與發展。

我們邀請兩位主講者事先分享他們的個人資料和活動內容，並且事先準備三個問題給對方作為開啟對話的基礎。

日期和時間： 2023 年 1 月 11 日星期三

對談嘉賓：

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【問題】

河村達也 → 吳維緯

1.表演藝術界數位化的發展（尤其是製作相關）

2.台灣文化政策的課題（例如地方縣市減少高齡與少子化）

3.國際交流的現況（特別是跟中國的關係）

吳維緯 → 河村達也

1.日本非首都圈的劇場商業模式？（可以就自身經驗分享一下）

2.在日本特別有的文化政策？

3.關於劇場製作相關的分工與分享

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吳：我在台北出生長大，做過自由接案的導演和演員，為了有安定的收入來做自己想做的事情， 於10年前搬到高雄。

然而，當你真的到高雄，進入教育現場，你會發現那裡缺少一些學生需要的東西，比如有多少在高雄學藝術的學生有機會留在高雄，找到一份工作，我開始看到越來越多的問題。 因此，為了幫助學生在高雄就業，我們在高雄成立了基金會，支持當地藝術家，開始進行藝術的教育推廣活動。

河村：22歲時，還是大學生的我從家鄉廣島搬到了東京，同時在青年團擔任演員，開始了我的職業生涯。 參加青年團的海外巡演，得到國際交流的經驗，讓我切身體會到藝術過於集中在日本的中心城市，感覺到文化政策的不均，對我現在的活動產生了很大的影響。

在 2020 年東京奧運會前的 10 年，會有一段文化預算非常集中在東京的期間，現在則已經結束面臨悲慘痛苦的現狀。 我想要在這件事發生之前移居到地方，對新的文化政策有些貢獻，所以在2019 年搬到了豐岡。

我和維緯都是舞台監督、演員、製作人，而這些不同崗位的經歷造就了我們的生存之道。而為了可以讓自己的潛力盡可能地發揮，目前我在豐岡戲劇節擔任製作人，同時擔任藝術文化觀光專門大學的教職員。

河村：藝術文化觀光專門大學可以說正面臨用創新的方式，將表演藝術、藝術與觀光結合帶動地區發展的新挑戰。

吳：人們常說台灣從地圖上看像蕃薯或芋頭，但從文化資源來看更像是香菇的形狀。上端擁有豐富的文化藝術活動和預算，而下端則顯得瘦長像是香菇的形狀。然而，香菇上端的營養全部都來自於下端，讓我自己感到奇怪的是，高雄是台灣的第二大城市，文化資源的差異卻如此激烈，這真的是件令人驚訝的事情。

此外，也需要解決因為經濟問題而造成學生不願意離開台北所面臨的影響。因為文化預算集中在首都圈，地方政府獲得的預算較少，而且這些預算集中在行政方面，對於民間來說難以獲得，這也是一個問題。

當我來到高雄時，我們試圖透過一個革命性的方式在高雄推動由民間主導的藝術節。我們稱之為「軟性革命」。

由於政府已經舉辦了大型藝術節活動來培養觀眾，所以我們決定舉辦小規模的藝術節來培養藝術家和創作者，並為年輕藝術家提供展演的機會與國際交流的可能。就算對政府的做法有些意見，但我們希望不是批評，而是努力以自己的方式來做出貢獻。

近年來，我們與福岡縣的糸島國際藝術節合作，發現我們的商業模式非常相似。這是一個由民間所營運的藝術節，不太依賴政府支持，預算有限，但我們感到自己有更多權力去實現我們想做的事情。

我認為河村先生正在教學的大學裡，將旅遊和表演藝術結合這件是非常重要。這可以讓觀光的力量協助無法單靠表演藝術解決的問題，也讓我們看到了新的前景。

我們現在努力的目標是將香菇的形狀變成杏鮑菇。

河村：原來如此，這真是個很好的比喻。高雄的城市規模如何呢？

吳：由於高雄市和高雄縣合併，現在的高雄市非常寬廣。我們計劃擴大活動範圍，不僅局限於高雄市中心，還包括邊緣地區。此外，在高雄市內有一些只在特定區域活動的藝術團體和劇團。

另一個有趣的方面是，高雄是一個移民城市。多元的移民文化是港口城市的特點，但不僅限於海上，也包括河流。尤其是來自東南亞的移民非常多，所以我們將這些人視為我們的目標市場。

河村：豐岡市與高雄市相比，規模小得多，面臨人口減少等社會問題，就像是一個社會議題的縮影。我認為結合觀光的城市發展應該是關鍵字。

台灣也正面臨少子高齡化的社會問題，是否可以分享呢？

吳：我認為情況很類似。特別是在教育領域工作的人，會感受到少子化像海嘯一樣迫在眉睫。在台灣，虎年大家都不生小孩，所以虎年是人口最少的一年，龍年則最多。12年後的蛇年會變成怎樣？這是大家都有危機感的問題。

河村：也許日本和台灣在社會及藝術領域有很多相似的需求，例如培育和連結藝術家與城市之間的功能等問題，對於這樣的問題應該會有同感吧！

這些問題意識在過去的十年左右引發各種試驗和失敗，但我認為日本文化政策中最重要的核心課題之一是，並未規定在劇場或文化設施中設置類似美術館的學藝員，或藝術協調者、管理人這樣的專業位置。即使我們在教學場域培養了再多的藝術經理人，如果接納他們的場域沒有被充分建立，這仍然是一個問題。

因此，一個大的挑戰是我們需要努力改變國家的法律，而小的部分則是我們需要從身邊城市的文化政策開始讓當地居民感受到這種需求。這兩點都是我們需要具備的的問題意識。

吳：台灣在劇場或表演藝術設施裡也沒有類似學藝員的角色，但是政府會委託民間進行研究，以了解文化政策方面的意見。研究的範圍包括劇院、劇團、舞團和民間組織。

然而，問題在於，地方政府委託的研究人員和委員等人對當地文化、歷史和人們的生活一無所知，他們來自不同的城市，這是一個問題。

對於地方團體和藝術家來說，最大的好處是可以從專家那裡獲得有價值的建議。不足之處是，因為審查的形式讓意見流向委員自己的的標準和價值觀，使得評審過程變得相對呆板。結果是，無論去哪個地方，評審大致上都來自相同的地方，使得各地的活動變得相似。

即使在台灣這麼小的地方，也有三個大型國家劇院，分別位於台北、台中和高雄。國家劇院的存在增加了各地人民參加文化活動、展覽等的機會，但這也帶來了文化侵略或殖民支配的感覺，並不是當地的表演增加，而是來自外部事物增加的情況。

離開了東京，例如在現在的豐岡，有任何關於日本政府有感的文化政策嗎？

河村：在日本，也有人批評外來的人事物進入地方，造成當地只有成為消費市場。

日本的文化政策不太受人喜歡，但我們與當地實際工作的人們的問題意識卻很明確。當我們結合文化和旅遊時，也會遇到相似的批評。在豐岡演劇祭中，當地居民容易批評受益的主要是從城市來的藝術家和喜歡劇場的部分人而已。

這一點國家官員和人民都很明白。當我們結合文化和旅遊時，我們就會討論是以旅遊為主軸還是以文化為主軸。當然，文化幾乎包含了所有事物，所以自然文化會成為核心。

日本的文化廳和觀光廳有共同支持文化旅遊的政策，也就是推動「文化觀光」這件事。請讓我盡可能簡單的說明。

文化是從城市或街道中心所興起，因此首先是重新評估城市或地區的價值，然後為其增加附加價值。為此，政府也進行了投資。通過這樣的方式，來增加遊客在這個城市的逗留時間和旅遊消費，以促進經濟循環，並將所獲利潤重新投入文化。基本上，這是政府設想的商業模式。這個政策的基礎大致如此，但這個商業模式是取樣於京都、大阪等既存在的旅遊城市。

我們正在努力解決的問題是，在這些不存在豐富文化遺產的地方，創造出這種良性循環。這可能是一個溫泉街，也可能是是一個有海洋、山脈風景，甚至是自然景觀的地方。我們希望也可以在這些領域中創造出這種循環。

豐岡演劇祭所面臨的核心問題在於，藝術並不是易於理解的文化遺產，因此當地居民並不覺得它有多大的吸引力。即使我們認為它是具有魅力的，也無法立刻被人理解是相當困難的地方。

但是逐漸地，我們看到一些人因為親身經歷到這些改變而產生共鳴，這種共鳴正在形成行動，在基層逐漸擴大。一開始，這些人被視為外來者，或像外星人一樣，但隨著學生們在地方基層的活動推廣，居民開始逐漸將他們視為人類，這就是現實情況。

吳：近年來，台灣也在積極推動文化和旅遊的結合。然而，制定計劃通常只有政府有權進行。例如，現在在豐岡有豐岡演劇祭作為一個案例，是誰掌握了主導權？ 我想了解一下豐岡演劇祭的預算、收入分配情況，以及具體的觀眾結構。

河村：預算方面，大致上約為一億日圓左右。到目前為止，幾乎全部都是政府或地方政府的預算，表面上都是稅金。內部細分為7成來自市政府的稅收，其中一半是用於地方振興的預算，而其中包括豐岡演劇祭的使用，剩下稅收的一半則來自全國各地的捐款。簡單來說，用於透過劇場來推動城市發展。最後的3成來自政府特別提供給文化旅遊的預算，更類似鼓勵創業，吸引外部投資的用途。

至於主導權，主導權在於擁有清晰目標的人。豐岡市的工作人員非常有動力，所以能夠跟我們共同努力。國家，以及提供捐款的民間人士，可能都抱持在豐岡實現新的地方發展形象這種期待，所以才讓資金流向這裡。

然而，即使透過這種方式解釋，對當地居民來說也並不容易理解這些邏輯。所以我們正在努力改進與當地居民之間的溝通，以解決價值觀上的差異。

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關於觀眾組成，約有7成來自兵庫縣，而感覺上本地人約佔50%。此外，我們的目標市場主要在大約2小時車程範圍內的城市地區（如大阪、京都、神戶），約有30%的觀眾來自這些城市。

從藍色的趨勢圖來看，對於地方的宣傳在某種程度上取得了成功。然而，從經濟角度來看，由於缺乏住宿等因素，觀光消費額較低，所以我們需要仔細平衡這些要素。

吳：這是一份很棒的數據資料。台灣經常說的一句話是「越在地越國際」，這可能不太容易翻譯，但我不完全贊同這一點。原因在於，如果地方過於地方化，人們就容易陷入自己的小圈子，很難走出去。

河村：非常理解，我也很明白這種感覺。在過去的5到10年中，日本發生了很多變化，不再僅僅是地方藝術家在當地創作，現在外國藝術家也進入在地，並在那裡進行長居或駐村，創造新的本地文化。藝術家駐村計劃和營運豐岡戲劇祭的協調人就扮演著這方面的重要角色。如何注重在地化的有趣之處來衍生出新的事物，也是協調者這個角色非常重要課題。

日本的劇場製作所面臨的挑戰是，過去它主要是關注協調藝術和觀眾之間的關係，但現在它也需要協調社會福利和教育機構等領域。然而，由於觀眾人數不斷減少，因此需要更廣泛的協調來拓展觀眾，已經意識到這一點的劇場開始採取相關的動作。

吳：為了維持創作的持續循環，我認為有兩個重要的元素。一是穩定的資金，二是選舉。在台灣，如果市長或縣長發生變化，該地區的文化政策也會發生重大變化。如果你想改變當前的藝術環境，你可以投票給新的政黨；如果你想保持當前的藝術環境，你可以投票給類似的政黨或候選人，所以我認為選舉也是一個重要的因素。

河村：能夠有效運作的選舉制度確實讓人羨慕。這也與「是否有高共鳴度的文化政策」有關。從城市政策來看，容易陷入簡單的民粹主義。這是因為場館出租、以及市民團體的喜好等事務容易變成文化政策的核心，這樣的思考基礎是以「只要我周圍是好的，其他都不要」的態度，也會在民主制度的基礎上讓人難以產生對城市或社會的大願景。

在這裡頭共鳴度高的我覺得是教育和社會福祉。特別是在豐岡，它目前正在發生變化，這在日本相當罕見，從幼稚園到中小學，戲劇逐漸納入了所有年齡層的教育領域，戲劇工作坊的方法也開始融入課堂。

雖然這些成果很難以數字來衡量，但在過去的5到10年中，明顯地變得更好，雖然原因不太清楚，但當地的議員已經開始意識到這一點，他們的觀點也在改變。

在社會福祉領域，特別是在老齡化的情況下，結合老人癡呆症和戲劇的專案在過去幾年中受到廣泛關注，這些活動正在逐漸擴展。

我認為這些都屬於「共鳴度高的文化政策」。

吳： 在高雄，國立劇場以及由市政府運營的劇院和文化設施，教育計劃已經有所發展。在高雄的情況，場地不是在學校，而是國立劇場和地區的文化中心，都會有針對小學生到大學生的教育推廣活動，以及為老年人設計的文化活動。

為何文化設施會主導這樣的計劃呢？原因是因為台灣的學生面臨著巨大的升學壓力，將教育計劃納入課程中變得非常困難。政府和市政府文化設施在暑假和寒假期間舉辦的工作坊和戲劇夏令營，都可以發現每年參加人數在增加，而且評價也變得越來越好。

河村： 日本的大學入學方式也正在改變，過去主要強調知識，現在越來越重視協作、表現能力和溝通能力等。台灣是否也有類似的變化？

吳： 我認為有類似的變化，但這也帶來了新的問題。幾年前，台灣的高中入學和大學入學考試引入了一個制度，如果學生參加了學校社團、戲劇工作坊或夏令營等活動，就可以獲得額外的加分。這些活動不只需要金錢支出，城市地區的孩子們也更有機會可以參加，因此讓他們在考試時可以獲得額外的加分，但偏鄉地區的孩子們即使經濟上有餘裕，也幾乎沒有機會參加這些活動，因此產生了不平等的問題。

河村： 這在日本也是一樣的情況。因此，我們希望能夠宣傳在地方解決這種不平等的措施，就像豊岡一樣。

【關於表演藝術的數位轉型】

吳： 在疫情期間，政府提供了資金支援，推動了數位轉型。原因是政府希望透過5G的發展，可以推進相關的創作與作品。

在票務方面，近兩年來，幾乎每個人都開始使用手機QR Code的電子票券，大幅度減少使用紙本票卷。

河村： 那麼那些年齡較大且不熟悉這種技術的人怎麼辦？

新田： 大家都有手機，所以只要提前到場，工作人員就可以協助，而且即使沒有手機，我們也可以查看數據庫，以提供臨時票券進場。

河村： 在日本的情況是，存在許多不相容的系統，無法實現軟體、程式之間的連接。

新田： 不知為什麼，日本的劇團都喜歡提供當日券。這也是設立票務系統的困難之一。我自己覺得，要提前確保當日票的分配、數量是一個很奇怪的習慣。

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吳： 在空間方面的數位轉型也在進行中，除了現實空間外，還出現了可以在虛擬空間中演出的平台。其中之一是我參與的馬來西亞技術所開發的「雲劇場」，這幾年來被廣泛使用。此外，其他售票服務等也正在開發自己的虛擬空間。

圖的上面是舞台，下面是觀眾席。觀眾可以即時發送表情符號，也可以在觀看作品的同時即時聊天。團隊可以放置節目手冊、劇照等資料，也可以設定捐款。如果不需要節目手冊等資料，還可以進行自行設定面板。

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這是為演出團隊設計的頁面，讓團隊可以實時調整門票價格，查看銷售情況等。

電子票券系統甚至可以在實際入場時由AI提供系統驗證，這樣演出團體就可以分享有誰觀看了多少作品等資訊。在演出結束後，團隊製作人員不用做任何事情，所有相關演出的數據資料就會被整合在一起。即時聊天的記錄也都會被保留，方便若有人需要使用這些記錄來書寫報告。

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在我們營運的平台上，最受歡迎的是兒童戲劇作品。觀眾人數最高記錄是在一場達到了1500名觀眾。

門票價格大約在450至600元台幣，折合成日幣約為2000至3500元左右。

目前在這個平台演出的作品以兒童戲劇佔多數，觀眾人數眾多，甚至包括大型企業舉辦的專場演出。除了「雲劇場」以外，還有OPENTIX Live和KKTIX Live等其他平台，我們共同的特點都是門票銷售系統與演出場地系統連結。

此外，平台上還具有座位系統的特點。畢竟觀看戲劇的樂趣之一是能夠與其他人交流，因此我們希望創立一個類似社交網絡的空間，即使不看戲，人們也可以在這裡互動。這個平台最初由馬來西亞的夥伴開發，網站提供多種語言。這也讓海外的表演者、導演也能夠使用這個平台，因此可以作為一個國際市場運作。

新田先生也透過這個平台進行過一次合作計劃，將由國際交流基金主辦的Stage Beyond Borders，挑選10部日本的戲劇和舞蹈作品在上面免費播放。

【台灣的國際交流現況】

吳：特別是與中國的文化交流方面，幾乎是停擺狀態。因為國家政府局勢緊繃，使得民間的交流變得困難。而且，即便我們表達了交流的意願，中國方面的劇團和工作人員也收到指示，不希望跟台灣人有關係，因此這幾年來，我們無法公開參與或提及自己的名字等情況一直存在。

我從四年前開始在中國廣州教舞台監督的課程，因此我漸漸看到了高雄（台灣）和廣州（中國）兩地學生之間的差異，也理解了微妙的關係。

然而，我很希望能夠像今天這樣，定期與其他國家的藝術家進行對話和資訊交流。特別是日本地理位置接近，文化上也有很多共同之處，因此我認為可以參考各自的解決方案來應對類似的問題。

例如，今天給我留下深刻印象的是文化藝術、旅遊和教育系統的協同合作。我收到了很多有關這方面的啟發。

河村：聽說台灣團隊在烏鎮藝術節（Wu Zhen Theatre Festival）的創立階段有很多部分的參與，我想了解一下在改善各種關係的過程中，是如何達成目標，這也是我一開始的提問。

吳：我身邊參與這個藝術節的人很多。目前在烏鎮使用的系統幾乎都是台灣人設計的。包括運營計劃、開發系統和劇院建設等，都是由台灣的全體工作人員共同制定的。這是台灣人在承接中國工作時常見的模式。最初可能是100%由台灣人製作的，但隨著時間的推移，台灣人的比例逐漸減少，最終可能只有中國人擁有主導權。現在的烏鎮也完全由中國人運營。

河村：我之前以為在中國發展現代戲劇等領域，台灣人的參與應該很多，但現在看來情況已經發生了變化。謝謝你的說明。