這是一個以在日本表演藝術領域活躍的關鍵人物為對象，詢問對2020年代，或者面向「2030年」未來看法的系列訪談。由竹宮華美擔任採訪和編輯。
藤原Chikara曾任編輯和劇評家，近10年來作為藝術家在亞洲地區活動。訪談詢問在台北所參與的藝術家實驗室（Artist Lab）經驗，及目前的主要活動，探索城市的遊走式演出計劃「Engeki Quest」的現狀和未來。 2021年12月17日 @橫濱（YPAM2020舉行期間）
2021年12月28日 線上
2023年10月再編輯
從編輯、劇評家到藝術家的轉變
竹宮華美（HT）：在國際交流基金的採訪(*1)中看到，12歲時從高知縣獨自來東京。我想生活環境與一般接受日本義務教育長大的人不同。是否有哪些經歷影響您現在的活動？
藤原力（CF）：1990年代的日本仍然強調學歷至上主義，但同時也經歷泡沫經濟崩潰、地鐵沙林事件、阪神淡路大地震等，感覺整個社會正在崩潰。當時獨自一人在東京，有種迷失在這裡動力的感覺。後來幾乎每晚都去麻將館，並在一家居酒屋受到在日朝鮮人第二代和變性人的照顧。我偶然找到的歸屬感就在這些地方。後來進入立教大學政治社會學系栗原彬教授的研究室，論文主題是「公共性」和「親密圈」。2000年前後，探討關於公共空間裡某種親密性社群的可能性，身心障礙者的社區、自助團體、非營利組織等小規模活動開始受到關注。畢業後，我在橫濱地區作業所「カプカプ」（KAPUKAPU）工作。所長鈴木励滋現在是舞蹈和戲劇評論家，也邀請藝術家舉辦工作坊，但在當時藝術與社區的結合還是一個難題，我想他似乎也在等待時機。
之後我換了幾份工作，大約30歲時，開始參與佐佐木敦先生負責的雜誌「EXPO」（エクス・ポ）的編輯工作。這讓我接觸到劇團chelfitsch（チェルフィッチュ）的岡田利規，開始對戲劇產生興趣。我覺得現代戲劇是一種能反映年輕一代聲音的媒介，不僅是引發共鳴，更能在閉塞的社會中提出新的價值觀的一種新端媒體。藝術家們透過技巧的磨合，最終形塑成現代戲劇運動。 同時這也是一個打破領域牆壁的年代。2000年代，現代戲劇和當代舞蹈的界限開始模糊，到2010年代，現代戲劇和當代藝術之間的界限也被跨越。橫濱的blanClass是一個當代藝術空間，但也經常舉辦戲劇和演出。許多藝術家對其「朋友以上，作品未満」的概念產生共鳴。由於大家都缺乏資金，這使得能夠以低成本發表作品變得重要。這也使得在單純的空間裡進行的實驗表演成為一種風潮。東日本大震災後，脫東京中心主義的趨勢也有所發展，但無論如何，這是一個各創作者的視野都能被實現的時期。 HT：何時開始以劇評家的身份參與戲劇？
CF：我在2010年開始寫劇評，並於2013年與徳永京子合著出版《演劇最強論》。我想是在2014年參加德國的Theater der Welt（世界戲劇節）時，正式以劇評家身份活動。同年，我開始製作「Engeki Quest」，接下來幾年都是以評論和創作平行活動。 然後到了2010年代後半，由於國外活動增加，觀賞日本戲劇演出的機會減少。同時也開始覺得撰寫評論變得困難。我認為劇評家的工作是持續觀察作品和藝術家的活動，然後撰寫文字。但隨著社群媒體的惡化，言論環境發生了巨大變化。社群媒體上的即時回饋與耗費時間撰寫的評論本質上可能是不相容的。同時，日本也開始出現霸凌與騷擾問題，甚至有人因誹謗中傷而死亡，一位親密朋友也不幸離世。在這種環境中，定期發表文章需要壓抑某些情感，這對我來說這是不可能的。另外，劇評家雖然批評既存價值觀和權力，但也可能會通過言行提升特定藝術家的名譽，參與獎項評審和補助審查，從而成為權威體系的一部分。實際上，我曾評論過的某些作品的創作者們，也曾有發生數幾起被控性騷擾的事件。在劇評家賦予作家權威的結構下，不得不捫心自問是否間接參與了性騷擾。
我認為，過去的戲劇和舞蹈文化本身，就存在著與性騷擾相關的結構問題。為了不重複同樣的錯誤，需要在「任何人都可能犯錯」的前提下，促進倫理觀念的普及、共享規範、建立制度、整備法律和建立安全網。當然，自己也需要不斷更新價值觀和判斷力。在這些事項達到相當程度之前，我可能還無法撰寫評論的文字。
關於亞當計劃（ADAM）
HT：曾參加在台北舉行的亞當計劃（ADAM），能否詳細談談這個活動？
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copyright by Taipei Performing Arts Center
關於島嶼酒吧（Island Bar）的創作過程
HT：聽說自2018年起在台北藝術節演出的島嶼酒吧（Island Bar）是從亞當計劃（ADAM）所衍生而來，是如何形成的呢？ CF：島嶼酒吧是我們在亞當的最終呈現裡提出的作品。首先，鄧富權向我介紹了一位來自香港和柏林的舞者Scarlet Yu，她也是實驗室的成員。當時，我正嘗試以環太平洋的視角來看從日本列島到台灣、菲律賓等島嶼，而非單獨的國家。在一次用餐時，談到了這個想法，正是Scarlet Yu提出「Island Bar」這個名字。這個作品不僅是某個人的創作，而是在ADAM的工作坊和日常生活的啟發下，由多位實驗室成員共同完成。
當天發放的節目手冊參考了台北林森北路風化街向日本上班族推銷的手冊。手冊包括女服務員的名字、年齡、星座、身高和其他資訊，以及是否為台灣和日本混血等訊息。作為藝術家，我們來自亞洲各地，在展演空間裡的暴露感與這個很相似，也反映在當天的節目手冊當中。
調配雞尾酒的靈感則來自於來自緬甸的Moe Satt和越南的Tuan Mami舉行的工作坊。他們兩人從早上開始調配並飲用雞尾酒。Moe Satt雞尾酒的調製很熟，而Mami則帶來了越南葡萄酒的有趣故事。這也讓我意識到在酒精背後藏著複雜的背景。
最後決定性的一刻在於快離開的一天。我、Henry TAN、Le Roy及Scarlet一起騎腳踏車遊台北，偶然造訪一家台灣啤酒工廠，在那裡品嘗新鮮的啤酒。「如果我們用酒吧的風格來進行，每位藝術家都有自己的桌子，一邊製作雞尾酒一邊表演，應該會很有趣吧？」就像這樣討論起來。我們希望每位藝術家提供的雞尾酒都蘊含某種政治或歷史背景，從而促成對話。
一開始，與不熟悉的藝術家們在不到兩週的時間內合作，並在國際來賓面前進行最終展演，讓我們感覺自己在某種程度上被商品化，像是置身於市場的魚肉。當時有一個叫做「Speed Networking」的平台，讓藝術家們在10分鐘內和與會者談話，但我們反其道而行，設立「Non Speed Networking」作為背景主題，創造一個可以自由喝酒、聊天的混亂又持續的空間。
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島嶼酒吧1(copyright by Taipei Performing Arts Center)
這個島嶼酒吧的原型版得到進一步的發展，並在2018年由鄧富權擔任藝術總監的台北藝術節中，於中山堂咖啡廳演出。由我、Scarlet及李銘宸為中心，與複數藝術家參與演出。亞當計畫鼓勵藝術家自主發展想法，從這個意義上來說，島嶼酒吧與亞當的理念是一致的。實驗室藝術家成為下年度的協助者這樣的循環系統也很有創意。我個人非常感謝能夠提供這樣的環境，但畢竟是TPAC和亞當在「促成」這些活動，所以「自主性地行動」而非「被動接受」非常重要，但這也不簡單。有天在實驗室，協助者富權曾說「你們不是學生，我們也不是老師」，這也意味著我們有可能陷入像教師和學生那樣的關係。
HT：我參加了TPAM2020的島嶼酒吧公開彩排。雖然有「歡迎光臨」的氛圍，但不管去哪個桌子坐下，如何享受，都由觀眾自己決定，不選擇就無法體驗。現在想起來，那種氛圍，感覺像是在亞洲的市場一樣。
CF：我一直在考慮觀眾的被動性和主動性。可能是不太喜歡那種為觀眾準備好，具有精美包裝讓他們消費的關係。2019年在上海外灘美術館演出的『島嶼酒吧(Shanghai) - The Butterfly Dream』更加混亂，我們允許觀眾自由進出，但有一次凌晨1點多，觀眾還不願意離開。至於在橫濱的TPAM2020的『島嶼酒吧(Yokohama) - Port Undersea』，我和TPAC及策展人林人中進行很多討論。TPAC的工作人員非常優秀且配合，藝術家也都是很好的成員。
除了島嶼酒吧的其他計劃也是一樣，我想串連劇場內外，考慮藝術與日常生活的接點。無論觀眾還是創作者，都是人，但如果忽略這個事實，讓感覺變得麻木，不但是作品，甚至與藝術有關的人也會變成被消費的內容。我認為，如果不從根本上改變人們彼此消費的土壌，就無法根除騷擾或暴力的苗頭。
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IsLandBar上海 photo_by_林16
Engeki Quest的過去、現在與未來
HT：『Engeki Quest』是一個以城市探險為主的遊走式展演計畫，參與者依靠一本稱為「冒險之書」的手冊所寫的指示，獨自在城市中遊走的參與式作品。是否在回顧過去的作品時，或在創作過程中看到什麼變化或新的發現？
CF：我們在2014年於橫濱的blanClass製作的第一個『Engeki Quest』，場景是三浦半島。當時，我逐漸對東京首都圈的作品失去熱情和動力，並開始將目光轉向首都圈之外。一開始，我更意識到自己是一位「設計者」，並不一定想自己寫作。然而，由於TPAM2015的演出機會，開始有機會在國外進行駐地創作，實際在當地給我很大的激勵，即使得到了在地合作者的幫助，仍然需要獨自一人進行研究和寫作。隨著時間前進，逐漸感受到這種方法的局限性，因此有了回歸原點的想法，於2017年在blanClass的協助下舉辦了「港口偵探團」工作坊，與那些志工成員一起製作了「橫濱通道篇」（2017）和「東京大逃亡篇」（2018）。
後來，我和妻子住吉山実里成立藝術團體orangcosong，並與插畫家進士遙一同以三人團隊形式創作『Engeki Quest』，並確立了與當地合作者一起組建團隊進行各作品的形式。通過這種方式，我感受到『Engeki Quest』計畫正在成長。我還沒有在台灣創作過，希望有一天能在台北，或者我祖母出生的高雄製作。
隨著團隊結構的變化和世界形勢的改變，作品的質量和主題也逐漸發生變化。特別是在羅德里戈·杜特爾特成為菲律賓總統、唐納德·特朗普成為美國總統後，「分裂的時代」變得更加明顯。從那時起，我開始強烈意識到如何穿越世界各地存在的「看不見的牆」成為一個主題。但關於「看不見的牆」的存在，我從青少年時代生活在東京就一直感受到了。
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『Engeki Quest 馬尼拉的密窗』（2022）
HT：你認為現在的「穿越」是怎樣的情況？也請談談看是否存在「看不見的牆」。
CF：「看不見的牆」並沒有消失。我感受到歧視和偏見正在不斷增加。然而，在現在的日本，自由派和排外民族主義者分裂成兩端，彼此之間的對話變得不可能，使得將「牆」視覺化的策略也未必有效。因此，『Engeki Quest』系列作為一種遊戲，讓觀眾自由地跨越「牆」，這種設定似乎是可行的。例如，在東京都現代美術館製作的「大都會的秘寶」（2019），可以說是一個在漂浮於東京的同時，與腳踏實地生活的人們相遇的作品。它連接了美術館外的生活空間，讓人在遊走於城市中時，對「東京」的看法發生變化，也開發了自己隱藏的能力。
自從肺炎疫情爆發以來，無法像以前那樣進行現地研究，我們轉而使用想像力來強化虛構元素。例如，在瑞士製作的「洛桑當代仙境傳說」（2021）是完全遠距完成的，以我從未去過的洛桑為舞台。我們依據當地合作者Hiroko(浩子)告訴我們的萊芒湖海怪傳說，創作了一個與中世紀歐洲歷史相連的故事。她不斷在當地行走並拍攝的影片，讓我們將它與想像力結合起來。在澳門製作的「ENGEKI QUEST 窗林澳門」（2022）(*4)也是用同樣的方法創作的。
未來也將會繼續融合線上的創作形式。雖然深刻感受到當地的社群研究必須親自前往才能進行，但遠距想像並仔細研究文獻來創造故事的方法，對我們來說也是一種激動人心的嘗試。
疫情後表演藝術需要的事物
HT：經歷疫情，感覺不少藝術家的創作過程已經與以前不同。即使像以前一樣可以進行實體研究和排練，預期未來作品的創作仍將選擇新的方法來進行。你認為今後新作品或是現有作品該如何「繼續」、「循環」進行？
CF：我在YPAM2021的Fringe看了一些作品，特別對一些採取與傳統劇場表演不同風格的作品留下深刻的印象。當世界變得如此不穩定時，靈活性、彈性比以往更重要。即使疫情暫時結束，第二、第三波感染也可能會出現。世界的政治情勢也很不穩定，我們只能在這不穩定中進行藝術活動。他們的作品讓我感受到，不是堅持原有風格，而是要有靈活多變的意識去持續創作。
另一方面，我擔心疫情使年輕一代到國外旅行的機會大幅減少。雖然線上進行了許多國際交流計畫，但似乎很少有日本藝術家的參與，不知是因為不感興趣還是資訊沒有傳達。換句話說，對於想要與國際建立聯繫的人來說，現在也許是個機會。
可能會有更多人不依賴現有的網絡獨立行動。2010年代對表演藝術來說是「移動的時代」，亞洲的製作人網絡在這一時期形成。亞當一直以「藝術家主導」為目標，但實際上，大多數國際網絡都是「製作人主導」。藝術家也應該更多參與交流場合，尋找合作夥伴。
HT：我認為國際旅行的限制終究會放寬。但也有人說年輕世代沒有出去的「慾望」。此外，我們也需要謹慎，不要過分相信只來自網路的資訊和言論。最終如何選擇由個人決定，但擁有意志去思考，不斷選擇的環境和手段，是我們這一代需要留下的。
CF：關於「年輕一代缺乏慾望」的說法，可能是個假設，因為這種說法一直存在。但現在的環境可能越來越容易落入本地主觀視野、增強歧視和偏見，所以需要有突破這種環境的嘗試。我不認為單純出國就好，但事實上，有些事情只有出國才能看到。不同文化交流的渠道仍然很重要。
但我認為，即使環境準備好，也不一定就能培養出人才。在溫室裡可能會生長出形狀完美的果實，但那些超越既有型態的人可能更有趣，尤其是藝術家。應該讓那些擁有非典型意志和願景的人和他們的計畫獲得更多資助和機會。地位和名聲不應該被少數人壟斷，而應該不斷流動。我們應該玩的不是搶椅子的遊戲，而是大風吹遊戲。如果椅子不夠，可以從外面帶來或自己製作。擁有椅子，或是角色職位，才能讓人才綻放。而且年輕時會犯錯，所以需要一個彼此真誠看待的良好環境，容許嘗試和錯誤。我們orangcosong的計畫也希望能創造這樣的環境。