エリアーヌ・ラディーグ、空虚の音
I hear in recent drone music intimations of the apocalypse, and among these, artists like Celer embrace beauty with the upmost sincerity. Others like Tim Hecker or Basinski walk a fine line between beauty and cynicism, the lat-ter through destroying or deconstructing their sonic materials in a way that, Adorno might claim, maintains fidelity to beauty through rejecting beauty. But Radigue's music is inscrutable. What is her gambit? We can find no recognizable traces of cynicism, no dark or sadistic twists that might suggest complicity with the end. If recent art's cynicism is veiled despair with the emptiness, Ra-digue's music faces the emptiness head-on.
最近のドローン音楽には終末の暗示を感じるが、その中でもCelerのようなアーティストは真摯に美を受け入れている。 ティム・ヘッカーやバシンスキーのように、美とシニシズムの間の微妙な境界線を歩むアーティストもいる。アドルノは、美を拒絶することで美への忠実さを維持すると主張するかもしれない方法で、音の素材を破壊したり解体したりすることで、美とシニシズムの間の微妙な境界線を歩むのだ。 しかし、ラディーグの音楽は不可解だ。 彼女の策略とは何なのか？ シニシズムの痕跡は見当たらないし、終末への加担を示唆するような暗さやサディスティックなひねりもない。 最近の芸術のシニシズムが虚無へのベールに包まれた絶望だとすれば、ラディーグの音楽は虚無に正面から向き合っている。 But Radigue's music seeks out emptiness, not to fill it with chatter or rail against its injustice. Radigue's music is the sound of the void, the emptiness that re-sounds. Take her leviathan work Adnos I-III (1973-1980), a sprawling aquifer of drone lasting over three hours that sets into motion several periodically occurring events: throbbing tones, beating frequencies, and episodic pings.10 The instrument of this recording, the ARP synthesizer, contains a warmth and depth like raindrops dripping into flower pots and steel drums. Any description of a Radigue work will walk up to the edge where words may go no further. A listener either jumps off the cliff, throwing herself into the wash of sound that shuns any credible justifica-tion, or she backs off, perhaps regretting the time she wasted flirting with such sparseness. Throwing oneself into that void might seem like an act of faith, but it is the contrary: a sober gesture predicated on the certainty that there is nothing to be revealed or gained in Ra-digue's music. At the end of its monumental proportions, it simply stops. The only comfort to be had from such an experience is that Radigue, and we for listening to Radigue, did not succumb to the temptation to fill this void with virtuosic writing, or technical displays of compositional craft. No one screamed obscenities into a microphone, and no one railed against the injustice of beauty in the present era. Nothing sanctified Adnos with meaning. Voids have no meaning.
しかし、ラディーゲの音楽は空虚さを探し求めるのであって、おしゃべりで埋めるのでも、不正義に憤るのでもない。 ラディーグの音楽は空虚の音であり、再び鳴り響く空虚なのだ。 彼女の巨大な作品『Adnos I-III』（1973-1980）は、3時間以上続くドローンの広大な帯水層で、ドキドキするようなトーン、鼓動する周波数、エピソード的なピング音など、周期的に発生するいくつかの出来事が動き出す10。 ラディーグの作品を説明する場合、言葉では言い尽くせない崖っぷちまで歩いていくことになる。 聴き手はその崖から飛び降り、正当化することのできない音の流れに身を投じるか、あるいは後ずさりしながら、このような疎密さに翻弄されて無駄にした時間を悔やむかのどちらかだ。 その虚空に身を投じることは、信仰行為のように思われるかもしれないが、それは逆である。ラディーグの音楽には、明らかにされることも、得るものも何もないという確信に基づいた冷静な身振りなのだ。 その記念碑的なプロポーションの終わりには、ただ止まってしまう。 このような体験から得られる唯一の慰めは、ラディーグが、そしてラディーグを聴く私たちが、この空白をヴィルトゥオーゾ的な文章や作曲技巧の技術的な誇示で埋めようとする誘惑に屈しなかったということだ。 マイクに向かって卑猥な言葉を叫ぶ者もいなければ、現代における美の不当性を憤る者もいない。 アドノスを神聖化するものは何もなかった。 空虚には意味がない。 私もこれらのラディーグの音楽の空虚感について考えたことがあり、そこから信仰のような素ぶりを感じたりもしたが、そのような神聖性で語れるような世界でもないのかもしれない